Шаровары

Источник: Esquire

№ 32, апрель 2008

Один из основателей студии «Пилот», культуролог и создатель ненавистного большинству родителей, но популярного среди детей сериала «Смешарики» Анатолий Прохоров отвечает на самые распространенные обвинения в свой адрес.

ПРО СОВЕТСКУЮ МУЛЬТИПЛИКАЦИЮ

80% советской мультипликации — это дидактическое кино. Его делали редакторы, которые считали, что они должны обучать детей. Это была прямая дидактика. Сюжет сводился к следующему. Дети сказали: «А давайте пойдем поиграем в лесок!» Они пошли, заблудились, встретили радугу, белочек, комариков, а потом им комарики показали дорогу домой. Они вернулись и решили дружить с комариками. Конечно, были мощные фильмы — работы Норштейна, Хитрука… Но одно дело — говорить о вершинах «Союзмультфильма», а другое — говорить: мы хотим весь сериал снять, как эти вершины. Наша задача работать, как если бы не было 80% советских мультфильмов.

Понятно, что с точки зрения изобразительности мы не можем претендовать на такой изыск, который был в «Союзмультфильме». Мы намеренно сделали своих персонажей такими незатейливыми. Мы поняли, что если мы сделаем персонажей точно ориентированными на старших дошкольников, то дети за этими персонажами могут пойти достаточно далеко — во взрослую историю, в реально взрослую. Простые, почти примитивные персонажи — за это нас упрекает половина художников, например, Норштейн. Да, наши персонажи — это не самый мощный элемент сериала. Но когда мы пытались их сделать изысканными, стильными, артхаусными, мы понимали, что при этом мы теряем всех старших дошкольников.

ПРО НОВАТОРСТВО

Нам казалось, что мы в «Смешариках» сделали много незаметных зрителю, но принципиальных социальных и творческих прорывов. После нескольких первых серий мы вдруг поняли: нам не интересно делать детское кино, мы хотим делать что-то другое, чтобы это было востребовано. Я на своем веку сделал много экспериментальных фильмов — художественных, артхаусных и так далее, и поэтому сейчас мне хочется делать что-то, что, с одной стороны, было бы интересно огромным массам, а с другой — было достойным того, что я делаю. Как делать артхаусное кино, чтобы оно было понятно десяткам миллионов? Кое-что нам удалось, но главное — мы сказали, что имеем право относиться к детям без пренебрежения, как если бы они были взрослыми.

ПРО ДИДАКТИКУ

У нас вообще нет дидактики. Ведь она никогда не интересна взрослым. И детям не интересна, хоть они и не могут об этом сказать. Дидактических фильмов у нас было два, в самом начале, а сейчас мы на той грани, когда родители говорят: «Но это же не детское кино! Это кино и для взрослых, и для детей». Причем говорят с упреком. Многие считают, что для детей надо делать что-то сюсюкающее. И от этого трудно уйти.

ПРО РИСУНОК

Мы очень хотели, чтобы дети могли играть в персонажей. Есть такое психологическое правило: дети (я говорю о нашей аудитории — 4-6 лет) могут играть в персонажа только тогда, когда они могут его легко нарисовать. Здесь есть два момента. Первый — идентификация, когда ребенок говорит: я как зайчик из «Ну, погоди!». Второй, не менее важный момент — это овладение персонажем. Ребенок «снимает» его с экрана и делает своим, уже не просто воспринимает как своего, но действует с ним, как со своим, общается и разговаривает с ним. Для этого он должен уметь в любой момент нарисовать персонажа. Отсюда возникла идея: круг и две петельки. Мы эту концепцию разрабатывали около полутора лет.

Гамму, в которой нарисованы «Смешарики», мы называем «пастельно-кислотная». То есть она приглушенная, но персонажи остаются яркими. Из психологии известно, что яркий цвет очень хорошо действует на восприятие, потому что в жизни нам не хватает ярких цветов. Но кислотная гамма — она совсем жесткая, современная. Возможно, если бы мы пошли до конца, те же художники, которые нам теперь предъявляют претензии, сказали бы: «Да, персонажи состоялись». Тут мы поосторожничали по отношению к детям и приглушили цвета. Возможно, из-за остатков педагогизма. Дети очень любят яркость и мерцание цветов, но они вредны. Есть такой известный и тревожный факт в психологии: в возрасте 2-2,5 года любимое зрелище ребенка — реклама. Потому что она очень яркая, короткая и невероятно динамичная. И эту вспышку динамизма на экране ребенок любит смотреть, не понимая еще ни смысла, ничего. Но в реальном мире ничто так быстро не меняется, поэтому ребенку нельзя смотреть рекламу, это сдвигает ориентиры.

ПРО ВОЗРАСТ

Существует несколько детских «цивилизаций» или субкультур. И каждая последующая цивилизация очень враждебно относится к предыдущей. Сначала идет младенчество, то есть дети до года. У младенца очень сложная социально-психологическая жизнь, склеенная с родителями-богами. Как известно, теистическое ощущение мира возникает именно в раннем детстве, и ощущение «живых богов» родителей в этом возрасте настолько сильно, что мы потом ходим с этим всю жизнь и ищем на кого бы опереться…

Затем идет культура от года до трех. Там уже совсем другая жизнь. Есть, кстати, сериал, который во всем мире известен как замечательный, а у нас — как очень плохой. «Телепузики». Его делала Би-би-си с подключением огромного количества детских психологов, педагогов. Он ориентирован на возраст 2-3,5 года и посвящен вполне конкретным задачам: формированию у детей мелкой моторики и пластики, формированию у детей речи, стереотипов и паттернов общения друг с другом. Поэтому там нет ни сюжетов, ни характеров, но, заметьте, дети 2-3,5 лет оторваться не могут от «Телепузиков». А как только выходят из этой возрастной группы — им тут же становится неинтересно, начинает действовать та самая враждебность.

В этот момент наступает «кризис трехлетнего возраста», это классика детской психологии. Ребенок начинает понимать, что он хочет одного, а мир взрослых от него хочет другого, и он, с одной стороны, начинает требовать своего, а с другой — обучаться, как социально приемлемо добиваться своего. Поэтому он существует в очень большой эмоциональной амплитуде. Либо все замечательно, он счастлив в данной ситуации: он покормлен, его выпустили гулять, дали посмотреть мультфильм. Либо ему что-то не дали, и тогда начинается полоса отчаяния, которая выражается по-разному — от истерики до замыкания и внутреннего сопротивления. Ребенок начинает бунтовать, отделяется от родителей. Он выбирает себе модель поведения и хочет это сделать сам. Он очень не любит «детское» отношение взрослых, то есть отношение пренебрежительное и неуважительное.

При этом между дошкольниками и школьниками тоже лежит громадная пропасть, в первую очередь — в уровне социализации ребенка. Дошкольники находятся в рамках семьи. Они, конечно, понимают истории про текущую рядом с ними жизнь, но не до конца. Когда же дети приходят в первый класс, за два-три месяца происходит громадный скачок в социализации. Они погружаются в жизнь, которая по всем социально-психологическим параметрам, ну, наверное, кроме проблем интимной жизни, взрослая. Ребенок понимает все взаимоотношения взрослой жизни — обиду, ревность, напряжение, обман, все наши социально-психологические нюансы, которые есть от семи лет до семидесяти семи. Так что наши истории нацелены на этот интервал — 7-77. ТЗ, которое мы выработали для наших сценаристов, звучало так: нам нужны истории, которые интересны взрослым и понятны детям.

ПРО КОЛОНИЗАЦИЮ

Все сейчас очень нервничают, что дети рано включаются во взрослую жизнь: ах, ребенок потерял детство, ах, они в таком возрасте понимают про… Как будто эти взрослые не читали Фрейда про сексуальность от трех до пяти! Вот вам иллюстрация нашего несерьезного и абсолютно прикладного отношения к детям. Замечательный человек, демократ Ксения Ларина, сказала мне как-то во время интервью: «Ну как же, ведь наша задача — вырастить хорошего человека». Она это говорит, даже не задумываясь, что она предлагает из ребенка сделать что-то, как из материала. Но такой задачи сегодня нет. Есть задача полностью пересмотреть отношение к мирам детства. То, что происходит на планете последние две-три тысячи лет, называется колонизацией детских цивилизаций. Есть некие бушмены или там пигмеи — и им нужно дать ложки и вилки. А мы говорим: нет, у детей есть своя культура, субкультура, и с ней нужно соотноситься. Политику колонизации должна сменить какая-то другая политика. Ее нужно вырабатывать, это, конечно, очень сложно, но необходимо.

ПРО ХАРАКТЕРЫ

В мультипликации вообще-то очень мало характеров. Я не говорю сейчас о шедеврах Норштейна, я говорю о простых фильмах. Взять ту же «Варежку»: в ней есть интонация, но какой характер у девочки — непонятно. Это и не может быть понятно, потому что характер возникает, когда есть много ситуаций. Но и этого мало. В «Томе и Джерри» или в нашей кальке «Ну, погоди!» характеров тоже нет, потому что главное там — темперамент. Есть рыжий клоун и белый клоун. И все. Даже в гениальном «Винни Пухе», при всей тонкости атмосферы, не хватает масштаба ситуаций, драматургии. У Милна довольно фигово с историями, а значит, нет возможности вытаскивать характеры. В этом смысле самый мощный персонаж там — ослик Иа-Иа, которого так любит русская интеллигенция.

Для формирования характеров «Винни Пуху» просто не хватило материала. У нас они, например, сконденсировались только серии к 20-й. Поначалу это были милые бесконфликтные существа, но потом мы поняли, что этого мало. Характеры появляются только при наличии конфликта, внутренних проблем человека и способов их решения. Нам в итоге удалось создать тонкие характеры — со своими обидами, переживаниями, со шлейфом памяти… В этом смысле сериал, конечно, взрослый, и он, конечно, для детей.

ПРО ПЕРСОНАЖЕЙ

Сначала персонажей было 20, но мы поняли, что это слишком много. Мы стали объединять функции, менять дизайн, так что в итоге их получилось девять. При этом мы принципиально вкладывали две конструкции в один набор героев. Во-первых, горизонтальная конструкция команды, которая важна для школьника, потому что он может ассоциировать ее с классом. Все персонажи действуют вместе и говорят друг другу ты (кроме Лосяша, который интеллигент). Во-вторых, вертикальная конструкция семьи, которая важна для дошкольников — это дети (Ежик, Бараш, Крош), родители (Пин, Лосяш) и бабушки-дедушки (Кар-Карыч, Совунья). Тут нам явно не хватает одной женщины из среднего поколения, и это мое профессиональное упущение. Но в итоге Нюша стала совмещать в себе два поколения. Сначала она была просто воздушная, романтическая свинка, но потом наши сценаристы-мужчины что-то в ней раскусили, и мы в нее вложили весь женский характер. Мы, кстати, получаем замечания от интеллектуально мыслящих родителей: «Почему вы единственную девушку сделали свиньей? Вы же знаете, что свинья в русской культуре — грязное животное». Да, знаем, потому и сделали. Ведь свинья не только это. Чем она хуже коровы? Мы пытаемся отойти от стандарта, от отупляющего сюсюканья: кошечка-собачка. Заметьте, у нас нет ни кошек, ни собак.

ПРО ДРАМАТУРГИЮ

У психолога Гальперина есть такое понятие — «опережающее развитие» у ребенка, а мы сделали «опережающую драматургию». Она подтягивает ребенка, но не моралью, а ситуациями и смыслом. При этом у нас очень разножанровые истории, так что дети не знают, что будет дальше: мелодрама, триллер… У нас есть пародия на «Франкенштейна», на немое кино с тапером, а есть вообще — фильм о Пушкине и Наталье Гончаровой. Роль Пушкина исполняет Бараш, роль Гончаровой — Нюша. Я понимал, что для нашей аудитории фильм будет непонятен, но сценарий был написан так неожиданно, точно и тонко, что я подумал: «Бог с ними, с детьми, — это мощный фильм для взрослых». Здесь опять же работает принцип относиться к детям, как к взрослым. Если ты чего-то не понял в нашей истории, то мы со своей стороны гарантируем, что у тебя появляется труд и, возможно, интерес дорасти до нее, самому докопаться до сути. Кстати, Татарский к «Смешарикам» относился очень сложно. Он как-то мне сказал, что у него одна с ними проблема: персонажи рассчитаны на один возраст, а истории — на другой. Я ему говорю: «Ты очень точно определил ситуацию, тебе это не нравится, а я считаю, это основной плюс».

ПРО КОНФЛИКТЫ

У нас сплошные конфликтные ситуации. Простой пример: Нюша и Бараш поссорились, потому что они должны были встретиться, но перевели стрелки, и Нюша из-за этого опоздала. Возникает вопрос: кто первым будет мириться? Нюша говорит: «Да, я неправа, но я не виновата, и вообще, я как девушка не должна первой идти мириться». А Бараш говорит: «Ну я же знаю, что я прав. Почему, если я прав, я должен виниться перед Нюшей?» Сценарий простенький, но проблематика взрослая. Моя мама в 70 с лишним лет поссорилась со своей школьной подругой — кто-то там что-то про нее сказал. Я ей говорю: «Мам, позвони тете Гале и выясни хотя бы, в чем дело». А она: «Почему я должна первой звонить?» В фильме получается, что им не хватает друг друга и они вместе, одновременно идут навстречу друг другу.

Мы работали с психологами и составили карту того, какие психологические проблемы надо затронуть в наших мультфильмах: отсутствие самостоятельности, вырабатывание личностных качеств и т. д. Оказалось, это, как обруч, сажается на голову сценаристу, он теряет живость воображения и выдает дидактический, дохлый сценарий. У нас остался список от психологов, но мы его не используем.

ПРО ГЕРОЕВ И ЗЛОДЕЕВ

Как известно, вся мировая драматургия выстроена по принципу «герой» и «антагонист», «добро» и «зло». Это идет еще от «Поэтики» Аристотеля, который до этого создал бинарную логику, на которой стоит вся европейская цивилизация. У «Смешариков» другая схема. До меня вдруг дошла одна вещь: логика Аристотеля — это логика войны. А мы живем в других условиях: две трети нашей жизни проводим на работе и в семье. Если в семье ты в состоянии войны, например с тещей или с детьми, то это не твоя семья. Семья характерна тем, что, как бы тебе ни была неудобна в каких-то проявлениях, скажем, теща, ты находишь, как с ней соотноситься. И это не есть логика Аристотеля. То же с коллегами. И тогда мы поняли, надо выкидывать традиционную схему «герой-злодей», потому что она в современном мире не дает реального ощущения взаимозависимости каждого из нас на этой планете.

ПРО ЗАПАД

«Смешариков» уже начинают покупать на Западе, правда, очень осторожно. Но я и не планировал там никакого победоносного прорыва. Мы с Татарским давно поняли одну вещь: никогда не нужно работать на заграницу. Если ты будешь делать кино для того зрителя, которого ты знаешь и понимаешь, придут дяди и тети с Запада и скажут: «А что это вы тут делаете, а?» Ведь Тарковский, например, никогда не рассчитывал на западного зрителя.

Тут важно понимать одну вещь: наше общество не является уникальным, оно абсолютно традиционалистское, раньше это называлось страна третьего мира. Нашу интеллигенцию это травмирует, и она говорит: ну да, третий мир, но с великой мировой культурой… Это тоже миф. Спросите у любого интеллигента: Пушкин — мировой поэт или национальный? Ответ будет — мировой. Но Пушкин есть языковая величина, он невероятно важен для русского языка, он его формировал. Именно поэтому он не может быть величиной мирового масштаба. А у русской интеллигенции, у всего русского общества есть комплекс национальной неполноценности. Мы обижаемся, если что-то имеет национальный масштаб, нам этого мало — подавай масштаб мировой.